El repaso de la obra de grandes artistas como Carlos Raquel Rivera, Antonio Martorell, Rosado del Valle, Antonio Navia o Frieda Medín, visto con la perspectiva del tiempo nos obliga a reflexionar, a su vez sobre el papel de la crítica en Puerto Rico. -Me parece que su libro es esfuerzo extraordinario de documentar el arte abstracto. Y déjeme decirle que ha aprendido mucho con él. N. R.- Gracias, yo también aprendí mucho escribiéndolo. Déjame decirte que estoy bien orgulloso de lo documental, porque fue completamente intencional, el deseo de que esas fotos estén ahí, de obras que casi han desaparecido o que casi nadie vio era bien importante, casi más importante que el mismo texto. -Impacta esa dicotomía que establece entre arte figurativo como arte nacional y arte abstracto igual a alienación nacional… N. R.- Bueno no soy yo quien hizo esa diferenciación, es una discusión que comenzó en los años sesenta, en Puerto Rico, y fue bien fuerte. Yo sospecho que hoy se ve como una cosa totalmente exótica, y extraña pero hubo un momento en que ese tema motivaba enemistades entre artistas, discusiones y a mi me interesó mucho porque me gustan mucho las dos versiones del arte. Sorprendentemente, casi diría que prefiero el arte figurativo al abstracto (ríe) y sin embargo me he visto en la situación de defender la abstracción ante el embate de este tipo de trabajos. -¿Cuál es el primer artista de la generación del cincuenta que rompió la identificación del arte abstracto con lo americano? N. R.- Yo pondría como paradigma a Julio Rosado del Valle porque, como decía Marta Traba, es quizás el único pintor puertorriqueño de estatura continental. Él fue un abstracto y sin embargo lo que resulta fácil de abordar en Rosado del Valle es que nunca olvida la figuración. Hay obras de Julio Rosado del Valle que por más abstractas que sean uno sabe que parten de una observación de la naturaleza, y por lo tanto te puedes enganchar de eso de que no es tan raro como parece, pero cuando hay que enfrentar el trabajo de un Antonio Navia, que es completamente geométrico, mucha gente se paraliza porque no sabe cómo abordar ese tipo de trabajo. -¿Cómo se ayuda al público a entender el arte abstracto? N. R.- Lo que pasa es que en Puerto Rico los artistas enfrentan un problema que no tienen los de otros países. Aquí no existe una tradición de visitar museos porque no había museos, nuestro museos son bien jóvenes, el Museo de Arte Contemporáneo se funda en 1988, o sea cumple ahora veinte años y el Museo de Arte de Puerto Rico, para vergüenza nacional, se inauguró en el 2000, o sea que tiene ahora nueve años, ¡y este es el que sería en otro país un museo nacional! Otros países tienen museos nacionales desde el siglo XIX y las escuelas llevan allí a los niños de visita desde temprana edad. Yo recuerdo cuando yo era niño, en mi escuela nos llevaban a ver El velorio. Ya eso no se hace, hace un mes llevé a mis estudiantes universitarios a ver esa obra y era la primera vez que todos entraban a un museo, ¡Imagínate! ¿Cómo puede trabajar un artista en un ambiente como ese? Es bien difícil. Y añádele que si uno hace un tipo de obra que la gente no está acostumbrada a ver, lo que yo digo en el libro: si la gente va a ver el Bambú de Myrna Báez, todos saben lo que es un bambú, saben lo qué es pintar árboles y gente, pero otro tipo de cosas no tienen manera de consumirlas, no pueden. -Usted habla de un cierto maltrato del arte abstracto en Puerto Rico. N. R.- Maltratado por la gente que sabe de arte, no por el público, porque al público en general ni le va ni le viene. La base de eso es esencialmente falta de educación. Ha habido muy pocas oportunidades de ver el trabajo artístico, como yo decía hace un tiempo, todavía Campeche para nosotros es desconocido, porque hace veinte años, si querías ver el trabajo de Campeche te tenías que meter en un almacén, si te daban el permiso… Oller es otro desconocido, hasta que no se abrió la Galería Nacional, hace un año o dos solamente, llevábamos más de veinte años que sin ver los paisajes franceses de Oller. Y eso es una cosa escandalosa. ¿Cómo se puede pretender que la gente que estudia esto sepa, si nunca lo ve? Por eso muchas de las cosas que yo escribí fueron producto de un acercamiento directo a los artistas o al trabajo que estaba discutiendo, casi sin excepción en este libro tuve relación con casi todos los trabajos sobre los cuales escribo, porque fui el curador de una exposición particular o alguna otra razón. -¿Cómo consigue burlar el tiempo a través de unas críticas que tienen tantos años? N. R. – Hay críticas en mi libro que tienen más de treinta años, la más antigua es la del 83 del White Christmas. Me parece interesante que tú me digas que la has leído como si fuera hoy. Yo recuerdo haber leído una crítica en El Mundo de cuando se estrenó Mariana o el alba, de René Marqués. La escribió José Emilio González y recuerdo haber devorado ese artículos, tenía dos páginas enteras. Ahora que la obra se repuso apareció una página en Claridad y nada más, yo creo que la crítica no envejece porque uno siempre aprende de lo que antes se hizo. Todo el que escribe crítica lo hace con pasión, con mucho compromiso de porqué está haciendo esa crítica, por eso yo titulé el libro Con urgencia, porque de verdad lo escribí con urgencia, con la emoción de que había de decir esto, recoger esto, señalar lo que había estado pasando y todo ello se queda en la escritura. -También adopta usted una actitud pedagógica que hace que su trabajo sea muy cercano. N. R. – En mi caso yo no me considero escritor y siento que cuando escribo estas cosas lo hago desde mi función de profesor, de educador, y por eso tu lo recibes .Yo leo por ejemplo la crítica de compañeros míos que sí son escritores y ahí veo la diferencia. Por ejemplo estoy leyendo el libro de Mara Negrón que acaba de publicar La Editorial, y la diferencia entre la manera de escribir que tiene Mara y la manera en que yo escribo es inmensa, porque ella es una escritora, porque su herramienta de trabajo es la escritura, no es mi caso porque yo soy un artista del teatro. La palabra para mí es una herramienta aparte, no es la principal. Mis amigos me critican por decir esto pero yo no me siento cómodo escribiendo. -Tratar obras como por ejemplo el White Christmas de Antonio Martorell le obliga también a hablar del contexto histórico y a plantear muchos porqués. N. R. – Sí, me interesa muchísimo ligar los trabajos artísticos al momento histórico a la condición política, porque no se hacen divorciados de esa condición política y creo que muchas veces la crítica olvida eso, se enfrasca mucho en la forma y los colores y olvida que esas formas y colores responden a unas necesidades sociales, políticas, económicas que son inseparables del trabajo artístico. -¿Qué significaba esa nieve con que Martorell vistió los paisajes tropicales de Puerto Rico? N. R. – Yo recuerdo haberme sentado en esa sala y ver el documental. Para mí fue el primer ejemplo de land art y doña Fela sería una artista de vanguardia. La sola idea de que a alguien se le ocurra de que nosotros estamos desprovistos de diversiones y de que estamos en la miseria porque no tenemos nieve ¡es tan absurda! Y de que alguien diga que sino tenemos nieve vamos a traerla ¡es algo tan descabellado que casi parece un proyecto artístico! Eso resume lo que es este país y su clase dirigente, esa voluntad de hacer cosas que no tienen ningún sentido por ese complejo de inferioridad o lo que sea. Que un artista aproveche eso me parece importante. Para mí ese trabajo fue bien importante porque fue la primera vez que escribí crítica, y mi artículo es un intento de rescatarlo y darle su justo peso; y a la vez contextualizarlo dentro de la obra completa de Martorell, porque no fue una cosa anormal que se dio de momento sino que tenía una relación con lo demás. Tampoco es un gesto aislado en el arte, Frieda Medín, años después, toma la contestación de Miss Universo para hacer una instalación y yo veo una continuidad en el trabajo de estos artistas. Hay diálogo, cada generación le pasa el batón a la próxima, y no hay porqué matar a papá, al contrario. -¿Qué convierte en invisible al arte puertorriqueño a nivel internacional? N. R. – Para mí, la principal razón es nuestra situación colonial. Si somos colonia, no se supone que tengamos cultura y si la tenemos entonces quiere decir que estamos en una situación de injusticia política, por eso hay que negar ese trabajo cultural. Yo soy muy admirador de la poesía puertorriqueña. Yo creo que este es uno de los países que ha dado un trabajo poético extraordinario como pocos países. Quizás suene pretencioso por mi parte pero de verdad creo eso. Yo no creo que en Paraguay haya una tradición poética más fuerte que la que tiene Puerto Rico. En el caso de las artes no hay, en toda Latinoamérica del XIX, otro Oller, y yo me pregunto ¿cómo es posible que este chispito de tierra y esta porquería de colonia haga estas cosas? ¿Cómo este muchacho de San Juan se fue a París a pintar al lado de Pissarro y le dio clases a Cézane, en el siglo XIX? Yo lo encuentro realmente extraordinario. En el caso de Antonio Navia, lo mismo, este muchacho de Bayamón, de una familia de escasos recursos está haciendo un trabajo que nadie más hace en Latinoamérica, o Rosado del Valle, el hijo del barbero de Cataño, de uno de los pueblos más pobres de este país. -A parte de la escultura y la pintura usted da mucho énfasis a la instalación, ¿porqué, por lo teatral? N. R. – Cuando yo empecé era bastante reciente, sí, me interesa por lo teatral y en parte porque en mi trabajo en el teatro empecé a usarlas, especialmente las de Melquíades Rosario, hicimos varios trabajos en conjunto y por lo tanto estaba bien cercano a eso. Me interesa también porque es un trabajo efímero y es bueno también recogerlo y recordarlo. Melquíades hizo un instalación para una presentación de música que hicimos en el 88 y metimos las sillas y los actores, cuando terminó el trabajo y lo sacamos todo entramos de nuevo a la sala y nos quedamos deslumbrados por la instalación y entonces nos dijimos “esto no lo debemos desmontar, vamos a dejarlo como una exhibición una semana más”. Lo que pasa es que como había bailarines, había músicos con instrumentos musicales y había público sentado en el medio, no nos habíamos percatado de cuan fuerte era la pieza. -Nubestratos es uno de los casos hermosos de instalación y a mi me recordó al verlo la exposición de Kristo en el Central Park, The gates… N. R. – A pesar de que nuestro arte, si bien no tiene presencia internacional, si sabemos lo que está pasando afuera, dialogamos con lo que está pasando afuera y añado no somos que lo que pasa afuera. Aquí se hacen cosas tan extraordinarias como las de afuera, la única diferencia es que fuera hay dinero y aquí no. Pero la diferencia es que “The gates” tenía 22.000 para Nubestratos hubo escasamente 500 dólares. -De las citas que encabezan sus críticas yo me quedo con la del ensayo “Retratos de una nación” sobre Carlos Raquel Rivera y que reza:“Lo que cuenta…es el signo afirmativo frente a la escalada del desprecio, y esa afirmación tiene que ser lo más solar, lo más vital del hombre: su sed erótica y lúcida, su liberación de los tabúes, su reclamo de una dignidad compartida en una tierra ya libre de este horizonte diario de colmillos y de dólares”. Julio Cortázar. N. R. – Hermoso ¿no? Yo pongo ese tipo de cita porque me parece muy importante que se testimonie una conexión bien estrecha entre las urgencias de otros artistas latinoamericanos y los nuestros. Cuando pongo a Cortázar no es porque la cita sea bonita, me interesa que sea de Cortázar porque él, tuvo una relación bien estrecha con los asuntos de justicia y de política latinoamericana y por su relación con la revolución sandinista y con la cubana. Todo eso lo une a nosotros y por eso la acompaño de una cita de Juan Antonio Corretjer, porque de algún modo son de un pájaro las dos alas. Y esa frase horizonte diario de colmillos y dólares, tan vigente, eso es lo que vivimos, colmillos y dólares, ese es el Puerto Rico de hoy día, el Puerto Rico de Fortuño, del “Such is life”, y quiero destacar cómo nuestros artistas se posicionan abiertamente a eso cuando hacen su trabajo.
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